Oftalmología y arte: Monet y Degas

Oftalmología y arte: Edgar Degas y Claude Monet.

Mucho se ha escrito sobre los problemas visuales de Edgar Degas y Claude Monet, y se han presentado argumentos teóricos sobre si este problema fue o no un factor en su estilo de pintar tardío.

Los contemporáneos de Degas y Monet notaron que sus obras tardías eran extrañamente burdas o chillonas y parecían fuera de lugar o incluso poco adecuadas en relación con los trabajos más finos que estos artistas habían producido a lo largo de los años.

Para comprender mejor a qué se enfrentaban Degas y Monet en esos últimos años, sería útil saber cómo vieron realmente su mundo y sus lienzos. Este artículo utiliza conocimiento médico y simulación por computadora para demostrar sus percepciones y mostrar la relevancia de sus diferentes enfermedades y estilos de pintura.

Métodos

Para simular los efectos de la enfermedad, se modificó una imagen de una tabla para evaluar la visión cercana (Lighthouse for the Blind, Nueva York, NY) con Photoshop (Adobe Systems, San José, California). El desenfoque gaussiano se aplicó primero para empañar el gráfico en correspondencia con diferentes niveles de agudeza visual en relación con la última línea que seguía siendo legible. Luego, se simuló un efecto amarillo-marrón (de la experiencia clínica) eliminando el azul (agregando efectivamente un filtro amarillo) y oscureciendo la imagen.

La Figura 1 muestra la tabla de agudeza visual tal como podría verse con una catarata brunescente con una agudeza visual de 20/200. Finalmente, los ajustes de desenfoque y filtro apropiados para las diferentes etapas de la enfermedad ocular de Degas y Monet se aplicaron a fotografías del Jardín de Monet y a otras obras de arte.

Gráfico de agudeza visual

Figura 1. Tabla de agudeza visual que muestra los efectos de desenfoque y color de una catarata brunescente incapacitante con una agudeza visual de 20/200.

Degas

Degas (1834-1917) probablemente tuvo una enfermedad degenerativa de la retina que le causó un daño en la visión central (macular).  El principal efecto de dicha enfermedad es la visión borrosa (mala agudeza visual). Degas fue capaz de caminar cómodamente hasta las etapas tardías de su vida, lo que sugiere que el daño no le afectó la visión periférica. Nunca hubo indicios de que tuviera cataratas, aunque hubieran sido fácilmente reconocibles y operables durante su vida.

Degas habló por primera vez sobre la “dolencia visual” a mediados de la década de 1880, aunque todavía podía leer el periódico. Según la experiencia clínica, se puede suponer que su agudeza visual estaba en el rango de 20/40 o 20/50.

En la década de 1890, Degas hacía frecuentes referencias en sus cartas a su mala visión y a la dificultad para leer y escribir, y su escritura se hizo más grande y menos regular. Su agudeza visual probablemente había pasado de 20/100 a 20/200. A principios del siglo XX, estaba bastante discapacitado con una agudeza visual de 20/200 a 20/400. Resulta llamativo, sin embargo, que continuara pintando al pastel hasta que tuvo que mudarse de su estudio familiar, en 1912.

Los cambios en el estilo de Degas están muy estrechamente relacionados con esta pérdida progresiva de visión. Sus obras en la década de 1870 fueron dibujadas con bastante precisión, con detalles faciales, sombreado cuidadoso y atención al plegado de los trajes de ballet y de las toallas. A medida que su agudeza visual comenzó a disminuir en las décadas de 1880 y 1890, dibujó los mismos temas, pero las líneas de sombreado y los detalles de la cara, el cabello y la ropa se volvieron progresivamente menos refinados (Figura 2 A, B y C).

Un estudio mostró que el espaciado de sus líneas de sombreado aumentó en proporción a su agudeza visual deteriorada durante casi 3 décadas. Después de 1900, estos efectos fueron bastante extremos y muchas imágenes parecen meras sombras de su estilo habitual (p. ej., Figura 2 C). Los cuerpos se delineaban de forma irregular, las imágenes estaban desfiguradas por extrañas manchas de color y prácticamente no había detalles de caras o ropa. Nada en la correspondencia de Degas indicaba que estaba tratando conscientemente de ser más expresionista o abstracto; de hecho, sus pasteles se pintaban en papeles cada vez más grandes mientras se esforzaba por trabajar.

Un crítico escribió que “estos bocetos son los testigos trágicos de esta batalla del artista contra su enfermedad”.

Nos podemos preguntar razonablemente si Degas pretendía que estas imágenes nos parezcan de la forma como nos las presenta y por qué continuó trabajando cuando su producción parecía estar en línea con su estilo tradicional. Algunas respuestas pueden estar en el saber cómo veía estas obras.

 

Cambios estilo Degas con enferme

Las pinturas de Degas de bañistas desnudas, que muestran el cambio de estilo (menos refinamiento) a lo largo de los años, desde aproximadamente 1885 hasta 1910.
Figura 2: A, Mujer peinándose (1886; pastel, 55 × 52 cm); Museo del Hermitage, San Petersburgo, Rusia / Bridgeman Art Library. B, Después del baño, mujer secándose (1889-1900; pastel, 68 × 59 cm); Samuel Courtauld Trust, Courtauld Institute of Art Gallery, Londres, Inglaterra / Bridgeman Art Library. C, Mujer secándose el cabello (1905; pastel sobre papel, 71,4 × 62,9 cm); Norton Simon Art Foundation, Pasadena. Las mismas pinturas se hicieron borrosas al nivel de la agudeza visual de Degas en el momento de la pintura. D, Mujer que se peina el cabello (borrosa con una agudeza visual de 20/50). E, Después del baño, mujer secándose, (borrosa con una agudeza visual de 20/100). F. Mujer secándose el cabello, (borrosa con una agudeza visual de 20/300). Tenga en cuenta que el sombreado aparece más gradual y natural en las imágenes borrosas que en las obras originales.

La Figura 2 D, E y F muestran estos mismos trabajos ajustados (mediante simulación por computadora) con el nivel de agudeza visual de Degas en el momento en que los realizó. Estas simulaciones no alteran los colores ya que la pérdida de discriminación de color con la maculopatía suele ser leve y no es consistente. El hallazgo sorprendente es que la visión borrosa de Degas suavizó gran parte de la vulgaridad gráfica de sus sombreados y contornos. Incluso se podría decir que las obras parecen “mejores” a través de su visión anormal que a través de nuestra visión normal.

¿Cómo puede ser esto? Refleja, en gran medida, el estilo particular del trabajo de Degas. No estaba grabando paisajes o retratos precisos como Rembrandt o Cassatt (que dejó de pintar cuando las cataratas le nubló la visión). La principal preocupación de Degas era la forma y la postura de sus sujetos y su ubicación en el espacio, y estas características son fácilmente discernibles incluso con poca visión. Aunque debe haber sabido a través de la respuesta táctil (y quizás mediante un examen minucioso de los primeros planos) que estaba usando líneas más gruesas, cuando retrocedió para mirar las obras, vió desnudos y bailarinas bien sombreadas. Sugiero que este efecto curiosamente beneficioso de la pérdida visual, en relación con el estilo de Degas, ayuda a explicar por qué continuó trabajando. Para él, estas obras tardías se parecían a las anteriores.

Monet

La situación fue diferente para Monet (1840-1926). Sabemos por los registros médicos y la correspondencia que tenía cataratas que empeoraron constantemente durante la década de 1912 a 1922. Las cataratas relacionadas con la edad (esclerosis nuclear) lentamente progresivas se manifiestan como un color amarillento y oscurecimiento de la lente que son directamente visibles para un oftalmólogo y tiene un efecto importante en la percepción del color y la agudeza visual. Las simulaciones visuales de este estudio se basan en la estimación de la decoloración de la lente que generalmente se asocia con diferentes niveles de pérdida de agudeza visual por cataratas escleróticas nucleares crónicas.

Monet estaba al tanto de su visión defectuosa en 1912 y consultó con varios oftalmólogos diferentes, quienes le diagnosticaron cataratas. Le recomendaron la cirugía para el ojo de menor visión, pero Monet se resistió mucho a pesar de que la operación estaba muy consolidada y era relativamente segura en este momento. Curiosamente, le preocupaba que su percepción del color se viera alterada por la cirugía (aunque uno podría argumentar que se volvería más normal). Dado que Monet solo describió una visión ligeramente reducida y no estaba teniendo grandes dificultades con su arte o su vida personal, su agudeza visual en 1912 probablemente no era peor que 20/50.

Entre 1914 y 1915, las dificultades visuales de Monet se estaban volviendo más serias.

Escribió que “los colores ya no tenían la misma intensidad para mí. . . los rojos habían comenzado a verse turbios. . . mi pintura se estaba oscureciendo cada vez más “.  Sintió que ya no podía distinguir ni elegir bien los colores y que “por un lado confiaba únicamente en las etiquetas de los tubos de pintura y, por el otro, en la fuerza de la costumbre”.

Todavía podía leer y escribir con dificultad, por lo que se puede suponer que su agudeza visual en 1918 estaba en 20/100. Sin embargo, el color amarillento de su cristalino causó mayor dificultad con su arte que el desenfoque. La Figura 3 A y B comparan una fotografía del jardín de Monet y una pintura de la escena de 1899 (cuando su visión no estaba afectada). La Figura 3 C muestra el jardín como le habría parecido a Monet hacia 1915. La mayoría de los colores aún se distinguen, pero hay un matiz amarillento dominante y una pérdida de sutiles discriminaciones de color. Las Figuras 4 A y B muestran una pintura de nenúfar de 1915 a 1917 como nos parece y cómo habría sido para Monet en ese momento.

 Nenúfares y Puente Japonés de Monet en Giverny

Figura 3: El estanque de nenúfares de Monet y el Puente japonés en Giverny, Francia. A, Fotografía del puente tal como aparece hoy (cortesía de la fotógrafa Elizabeth Murray). B, El estanque de nenúfares de Monet , una pintura del estanque y el Puente japonés antes de cualquier síntoma visual (1899; óleo sobre lienzo, 89 × 92 cm); Galería Nacional, Londres, Inglaterra / Bridgeman Art Library. C, La misma fotografía del Puente japonés, borrosa como podría parecer a través de una catarata esclerótica nuclear moderada. D, La misma fotografía del Puente japonés vista a través de una catarata incapacitante con una agudeza visual de 20/200.

Debo divagar en este punto para hacer notar que los artistas pueden responder de diferentes maneras a un filtro amarillo (catarata) ante su mundo, y uno no puede predecir necesariamente cómo influirá en su arte. Debido a que las cataratas son crónicas, un paciente puede no ser consciente de que el mundo se ve amarillento (ya que no hay colores normales con los que comparar). Sin embargo, ya sea que un artista reconozca el sesgo amarillo o no, habrá una opción entre pintar un mundo amarillento o agregar azul adicional como compensación (por ejemplo, para hacer que el cielo se vea azul “correctamente”). Además, el artista puede mezclar estas técnicas con el enfoque de la pintura de Monet por experiencia y elegir los colores acostumbrados en lugar de la observación. La idea de que el artista se autocorregirá, es decir, elegirá colores haciendo coincidir el lienzo con la escena, no se sostiene porque ciertos colores que son diferentes en la paleta se verán iguales a través de la catarata (por ejemplo, amarillo y blanco).

Entre 1919 y 1922, Monet temía tener que dejar de pintar. Solo pintaba durante algunas horas cuando la iluminación era óptima, y ​​era muy consciente de que los colores se habían perdido con la mancha amarillenta de su visión que hizo que su jardín pareciera en gran medida monótono (Figura 3 D). De 1922 hay un registro de su agudeza visual en el mejor ojo de 20/200.

Al igual que con Degas, encontramos cambios sorprendentes en el estilo de las pinturas de Monet durante el período de perdida visual progresiva.

Compare las pinturas de Los nenúfares realizadas en 1899 (Figura 3 B), de 1915 a 1917 (Figura 4 A) y alrededor de 1922 (Figura 5 A y C). Estas pinturas tardías son casi abstractas en las aplicaciones de pintura y muestran un tono predominante rojo-naranja o verde-azul que es bastante diferente del sombreado de color sutil que caracteriza el trabajo impresionista anterior de Monet. Al igual que con Degas, no hay nada en la correspondencia de Monet que sugiera que tuviera alguna intención de imitar las abstracciones y distorsiones exploradas por otros pintores a principios del siglo XX.

Estanque de nenúfares

Figura 4: Estanque de nenúfares de Monet A, Nenúfares hecho con cataratas moderada (1915; óleo sobre lienzo, 130 x 153 cm); Musée Marmottan, París, Francia / Bridgeman Art Library. B, la misma imagen, borrosa, como le habría parecido a Monet a través de la catarata. C, la pintura de Monet Mañana con sauces llorones, detalle de la sección izquierda, realizada después de la extracción de la catarata (1915-1926; óleo sobre lienzo, 200 × 425 cm); Musée de l’Orangerie, Paris / Giraudon / Bridgeman Art Library.

Sin embargo, el problema visual afectó a Monet de manera diferente a cómo le afectó a Degas. El estilo maduro de Monet no dependía del contorno de las figuras o del sombreado sutil de las figuras y la ropa, y sus aplicaciones de pintura eran más grandes que las de Degas. Cuando miramos a través de los ojos de Monet las últimas pinturas, vemos que, aunque habría reconocido la relativa tosquedad de sus pinceladas, no podía reconocer los verdaderos colores de sus pinturas. Entre 1914 y 1917, sus percepciones del color se atenuaron (Figura 4 A y B), pero hacia 1922, las imágenes que son sorprendentemente anaranjadas (Figura 5 A) o sorprendentemente azules (Figura 5 C) eran para él casi indistinguibles como un amarillo turbio, verde (Figura 5 B y D). Incluso si pintara estas obras según su técnica, no podría juzgar el efecto que estaba teniendo en el espectador, ni podría refinar las obras sin arriesgarse a cometer errores.

Pinturas de Monet del estanque y el puente japonés

Figura 5: Pinturas de Monet del Estanque de nenúfares y el Puente japonés realizadas sobre la época de su discapacidad visual más grave. A, El puente japonés en Giverny (1918-1924; óleo sobre lienzo, 89 × 100 cm); Musée Marmottan, París, Francia / Giraudon / Bridgeman Art Library. Esta versión se realizó con predominio de naranja. B, La imagen como la habría visto Monet a través de una catarata esclerótica nuclear incapacitante con una agudeza visual de 20/200. C, El puente japonés en Giverny (1918-1924; óleo sobre lienzo, 89 × 100 cm); Musée Marmottan, Paris / Giraudon / Bridgeman Art Library. Esta versión se realizó con predominio del azul. D, La imagen tal como se vería a través de una catarata incapacitante con una agudeza visual de 20/200. Tenga en cuenta la sorprendente constancia de color de B y D a pesar de las marcadas diferencias entre A y C.

Es muy difícil para nosotros un siglo después saber si vemos estas obras como Monet quería que las viésemos. Monet finalmente accedió a la cirugía de cataratas, que se realizó en 1923. Luego, destruyó muchos de sus últimos lienzos. Muchos de los que quedan lo hacen solo porque fueron rescatados por familiares y amigos. Prácticamente todas sus pinturas en este estilo tardío no tienen fecha, pero hay un Puente japonés con fecha de 1919 y una Casa y jardín con fecha de 1922, lo que me lleva a creer que estas obras de estilo tardío se realizaron durante su período de visión severamente dañada. Por supuesto, no sabemos el grado en que Monet aceptó o le gustaron estas obras recuperadas, y tampoco sabemos si algunos de estos lienzos podrían haber sido reelaborados después de su cirugía de cataratas.

A Monet le fue muy bien con la cirugía de cataratas y recuperó una visión de lectura aceptable. Era muy consciente de los cambios en la percepción del color del ojo que se sometió a cirugía, y se quejó enérgicamente durante más de un año de que el mundo parecía demasiado amarillo o demasiado azul. Finalmente recuperó la confianza en su visión del mundo en 1924 y trabajó con ahínco para refinar los grandes lienzos de Nenúfares que ahora cuelgan en el Museo de la Orangerie, París, Francia.

Cabe señalar que el estilo de estas “grandes decoraciones” se remonta claramente al de sus pinturas anteriores (compare la Figura 4 C con la Figura 3 B y la Figura 4 A). Por lo tanto, parece poco probable que haya adoptado o fomentado su estilo desde 1919 hasta 1922 por libre elección o que esté completamente satisfecho con él.

Comentario

Con respecto a ver escenas o sujetos, Degas tuvo menos problemas que Monet, a pesar de que la agudeza visual de Degas cayó a niveles más bajos. Su tema principal era la forma femenina, que era grande en relación con niveles de agudeza visual incluso pobres, por lo que su pérdida visual no era un impedimento para planificar la organización de sus imágenes.

La situación fue más complicada para Monet. La visión borrosa de su catarata tampoco fue un impedimento para la organización de sus imágenes; pero la pérdida de la percepción del color creó un problema importante. Su objetivo en la pintura era resaltar las variaciones entre los momentos del día, las estaciones, la iluminación y las sombras. Estos juicios se hicieron casi imposibles durante los años anteriores a su cirugía de cataratas. Podía usar la memoria de 50 años de experiencia como pintor para elegir colores y tratar de crear un aura impresionista. Sin embargo, sabemos que pinto lienzos al aire libre cuando la iluminación era favorable, por lo que debe haber sentido que incluso las observaciones distorsionadas aún eran relevantes.

Con respecto a la aplicación de pastel o pintura, tanto Degas como Monet lucharon cuando su agudeza visual cayó a niveles en los que era difícil pintar detalles. Degas produjo líneas de sombreado más gruesas y menos refinamiento en la descripción de sus temas, y Monet comenzó a crear su estilo más libre incluso antes de que se viera estrictamente obligado a hacerlo.

Degas había usado durante muchos años una cantidad limitada de colores en sus obras y, a menudo, eran bastante brillantes, por lo que incluso si su percepción del color no era completamente normal debido a su maculopatía, este no era un impedimento importante para su técnica.

Monet, por el contrario, debe haber luchado mucho mientras miraba hacia un jardín turbio de color marrón amarillento y trataba de decidir qué impresión sutil crear en el lienzo. Reconoció que no podía ver bien los colores en su paleta y eligió los tubos por sus etiquetas. Sin embargo, no podía mezclar colores por observación o hacer refinamientos que habían sido una parte importante de su técnica. El uso de colores directamente del tubo puede explicar algunos de los colores curiosamente intensos en sus últimos trabajos.

Con respecto al impacto de la pérdida visual en la opinión de los artistas, nuevamente encontramos diferencias entre Degas y Monet. El efecto de la maculopatía de Degas fue difuminar su propia visión del sombreado grueso y la delineación pobre en sus últimos trabajos para que parecieran más suaves y más normales para él que para nosotros. Esta falta de definición de las obras, dado el estilo particular de Degas, puede haberlo alentado a continuar pintando con una visión defectuosa y explica en parte su aceptación de (o al menos la voluntad de completar) obras que parecen curiosamente crudas para nuestros ojos borrosos. Monet no tuvo tanta suerte con respecto a sus cataratas. La visión borrosa no alteró seriamente su estilo impresionista básico, pero sus cataratas cambiaron severamente y desafiaron las maravillosas cualidades del color en sus obras. De su correspondencia, sabemos que él estaba al tanto de su percepción alterada del color y que pensó que estaba compensando. Sin embargo, es muy difícil saber qué tan bien logró esto, ya que no podía juzgar por sí mismo los lienzos que creó. Si, de hecho, estaba satisfecho con lo que vio, entonces nosotros, con visión normal, no estamos viendo lo que pretendía.

Es importante enfatizar que describí los efectos de la patología retiniana y la catarata en Degas y Monet porque tenemos una buena documentación histórica de la pérdida visual que afligió a estos dos grandes artistas. Si no tuviéramos tales registros médicos, sería peligroso e inapropiado tratar de recrear sus diagnósticos a partir del propio arte. El arte se crea por muchas razones, incluidas la estética, las condiciones culturales y la economía, y los artistas pueden elegir diferentes colores, grados de representación y estilos. Sería presuntuoso, por ejemplo, suponer que la pintura no representativa implica una agudeza visual pobre o que la pintura con colores fuertes (o falta de color) implica que el artista tiene cataratas o anormalidades en la visión del color. Las observaciones descritas en este artículo muestran cómo la discapacidad visual conocida habría alterado las percepciones de Degas y Monet. Al reconocer cómo veían el mundo, podemos apreciar mejor sus esfuerzos y sus logros y ubicar su arte tardío en un contexto adecuado.

Autor: Michael F. Marmor
Traducción: Asociación Mácula Retina.
Web Relacionada